Świat sztuki Marii Stangret

       

        Na trwającej aktualnie w Museum of Contemporary M.in. w Los Angeles wystawie Diary of Flowers: Artists and their Worlds prezentującej ponad 80 dzieł sztuki ze słynnej kolekcji MOCA pokazano dwa obrazy Marii Stangret z lat 70.[1] Kuratorki, wyjaśniając ideę ekspozycji napisały, że chciały pokazać w jaki sposób artyści tworzyli własną sztukę w oparciu o budowanie różnych relacji, kontakty, mitologie. „Przekraczanie granic pomiędzy życiem osobistym i społecznym, publicznym i prywatnym, stanami emocjonalnymi i psychologicznymi jest w pokazie miejscem kreatywności i wyobraźni wyczarowującej nowe światy i możliwości”. W przypadku dużej kolektywnej wystawy, na którą składają się dzieła wielu artystów nie sposób zademonstrować w odniesieniu do każdego z twórców wszystkich aspektów przedstawionej wyżej problematyki. Można tylko zaanonsować ważne punkty wyjścia dla recepcji ekspresji artystycznej poszczególnych autorów.

Warszawski pokaz prac Marii Stangret wydaje się odzwierciedlać świat sztuki krakowskiej twórczyni w znacznie rozszerzonej i różnorodnej formie. Składają się na to nie tylko dzieła malarskie, ale też grafiki, projekty, rysunki, notatki, zapiski. Dużo z nich było rzadko eksponowane  na wystawach, a dokumentacja zawierająca projekty, rysunki czy notatki została tutaj po raz pierwszy publicznie ujawniona. Twórczość Marii Stangret – malarki, pisarki, aktorki Teatru Cricot 2 ma charakter intermodalny. Przy czym odnosi się to głównie do malarstwa i literatury. Jej działalność w teatrze, partycypacja w happeningach i relacje z Tadeuszem Kantorem mają bardziej złożony i wielopłaszczyznowy wymiar.

Należałoby zatem zadać pytanie: co łączy w sztuce Marii Stangret różne dziedziny i formy wypowiedzi artystycznej w jednorodną całość, kreując jej niezwykły, autonomiczny świat ? Niewątpliwie jednym z najważniejszych aspektów jest papier. Bynajmniej nie chodzi tu o podłoże  (prace na papierze), ale o pojawiające się w jej malarstwie za sprawą papieru synestezję, metaforę i metonimię.

Po raz pierwszy artystka pokazała swoje obrazy informel w roku 1963, w sztokholmskiej galerii Brinken. Z tej debiutanckiej wystawy można zobaczyć na obecnej ekspozycji m.in. prace, które po latach powróciły do Polski. W części dokumentacyjnej znajdziemy też pierwsze informelowe próby, pochodzące z 1958 roku, zrealizowane na gazetowym papierze. W Polsce twórczyni wystawiła swoje dzieła w 1965 roku w krakowskiej Galerii Krzysztofory. Na okładkach katalogu towarzyszącego tej pierwszej, polskiej prezentacji wydrukowano fragmenty prozy Marii Stangret nie powiązane bezpośrednio z obrazami. To malarstwo – tworzone na zasadzie nieskrępowanego, spontanicznego gestu – ekstatyczne, niemal euforyczne można analizować w kategoriach czysto pikturalnych, jako zapis ruchu, nastroju, fascynacji uwolnienia się od mimetycznego kanonu przedstawiania, który dominował w programie nauczania Akademii Sztuk Pięknych. Stefan Papp pisząc recenzję z tej wystawy zauważał: „Maria Stangret analizuje ruch w oderwaniu od jego przestrzennej – w więc i czasowej – natury. Interesują ją ślady, skutki wywołane poruszeniem (…) Zapis śladu poruszenia jest równocześnie transpozycją ruchu w rzeczywistość dwuwymiarową. Ruch staje się statyczny, trwa, chociaż go właściwie nie ma.”[2] Jednakże wnikliwy krytyk dostrzegał też inne walory tych prac i ich koincydencję z tekstem pozornie nie związanym z obrazami pisząc: „Człowiek może podróżować siłą wyobraźni, nie ruszając się z miejsca, może przechowywać czas w paradoksalnie nieruchomej postaci. Obrazy zbliżają się w działaniu do zasady funkcjonowania wyobraźni. (…) I oto gest, spontaniczny ruch ręki, która trzyma pędzel i maluje – ten gest staje się tematem, a towarzyszący gestom, poruszeniom nastrój – jest treścią. Sądzę jednak, że te piękne kolorystyczne kompozycje nie są rezultatem li tylko programowego machania ręką – mądrość konstrukcji każe w obrazach Marii Stangret dopatrywać się bogatszych wartości niż jedynie dokumentu automatycznego działania (…) Psychologiczne podteksty kryją się również w prozie Marii Stangret, którą to prozą obdrukowano okładki katalogu”[3]

Artystka nigdy nie wyjaśniała jednoznacznie swych zamiarów. Nie próbowała wyczerpująco wyeksplikować swej artystycznej strategii. Uważała bowiem, że dosłowność ogranicza wyobraźnię, zubaża recepcję jej dzieł. Aczkolwiek wskazywała pewne tropy, które mogą, choć nie muszą być wiążące dla widza w odczytaniu jej prac. O genezie swego malarstwa wspominała w książce „Malując progi” pisząc: „Gdy szukam genezy mojego malarstwa, to z drugiej strony pojawia się literatura. (…) W słowach zaklęte są obrazy, literatura prowokuje wyobraźnię i zmusza czytelnika do projekcji wyimaginowanych obrazów. Słowa należą do autora powieści czy opowiadania, ale obrazy tworzone na ich bazie już nie. To daje niezwykłe doznania, bo czytający staje się autorem wyobrażonych wizerunków. Są to przedstawienia na wskroś indywidualne – każdy czytelnik tworzy przecież inne.”.[4] Przyjmując taką perspektywę odbioru literatury nie może dziwić, że interpretacje swoich obrazów scedowała autorka na oglądających. Taka osobista percepcja oparta na indywidualnej wrażliwości i imaginacji stanowi swoistą hipostazę jej sztuki. Z pewnością doświadczenia wynikające z początkowego okresu gestualnego malarstwa pozostały w twórczości Marii Stangret, przybierając tylko różne formy. Papier był w nich zarazem nośnikiem i odnośnikiem wyobraźni.

Na początku lat 70. Powstała cała seria obrazów przedstawiających poliniowane stronice zeszytu, szkolne tablice, plansze do dziecięcej zabawy, szachy, etc. Powiększone do ponadmetrowych wymiarów, niektóre połamane i zdeformowane, a inne z zatartymi notatkami zostały nazwane przez autorkę trochę ironicznie „konceptualnymi”. Na niniejszym pokazie ten okres twórczości Marii Stangret jest reprezentowany przez plansze z projektami dzieł (niektórymi niezrealizowanymi), notatki i zapiski.

Anna Dzierżyc-Horniak w swej książce analizującej twórczość Marii Stangret[5] przytaczała, w kontekście prac artystki z lat 70. Wypowiedzi Sol Le Witta, który pisał, że „konceptualni są raczej mistykami niż racjonalistami. Dzieło sztuki może być rozumiane jako przekaz z umysłu artysty do odbiorcy. Ale może on nigdy nie dotrzeć do odbiorcy.” [6] oraz słowa Lajosa Kosutha uznającego za prawdziwych artystów konceptualnych tych którzy „kwestionują naturę sztuki, przedstawiając jej nowe ujęcia.”.[7] Autorka książki konstatuje, że „Obydwie koncepcje były bliskie Marii Stangret, która przełożyła je na swoisty język artystyczny.”. [8]

Niewątpliwie historyczka sztuki ma rację, ale szukając w twórczości krakowskiej artystki, związków między literaturą i malarstwem – a może bardziej adekwatnie między zapisem słów, tekstem a obrazem – nie sposób oprzeć się wrażeniu, że artystka poszukiwała dla nich nowej, materialnej formy. O ile w przypadku informelu mogliśmy doszukiwać się synestezji pomiędzy malarskim gestem, nastrojem i nieokreślonym tekstem, to w pracach przedstawiających szkolne tablice czy kartki z zeszytu te nośniki informacji i wyobraźni nabierają konkretnych kształtów plastycznego dzieła. Namalowane na wielkich płótnach linie z zaznaczonym marginesem niedwuznacznie nawiązują do kart uczniowskiego kajetu. Artystka gra znaczeniami, realności i iluzji, pamięci, teraźniejszości i przyszłości. Również „Nieba”, „Szachy”, czy „Gry w klasy” odwołują się do lat dzieciństwa. Malarka nazywa „Obrazy Nieba” sytuacjami. To celne określenie można odnieść też do innych prac z tego okresu, bo jak  pisała: „One nie przedstawiają/ Odbiór powstaje nie na powierzchni płótna/ Ale między nim a <prawdziwym>/ W człowieku,/ W myśli./ Stosunek <obraz> do modelu (obojętnie jakiego)/ Jest propozycją,/ jakby samym modelem./ Ale Pustym/ Pustym/ Pustym/ Pustym/ Oj jak pustym” [9] Monstrualne kartki w większości dzieł emanują pustką. Na niektórych pojawiają się jakieś zatarte litery, zapiski cyfr, a przy innych zawieszone zwinięte rulony papieru nadają im charakter swoistego tajemniczego palimpsestu. W zestawieniu z nimi te puste stronnice rodzą podejrzenie, że również one posiadają słowa ukryte pod zamalowanym na biało płótnem. „Czysta karta” będąca metaforą rozpoczęcia wszystkiego od nowa, wykreśleniem przeszłości, startu z punktu zerowego, będąc „propozycją”, „sytuacją” wykreowaną przez twórczynię staje się metonimią wyrażoną w jej  malarskim języku. 

Jednakże obrazy (a w zasadzie obiekty) Marii Stangret z lat 70. Wymykają się jednoznacznej interpretacji. Znając zamiłowanie autorki do literatury mogą budzić skojarzenia z powieściami Cortazara i Nabokova z jednej strony, a Lewisa Carolla z drugiej. Trudno rozstrzygać też czy są tylko echem wspomnień z dzieciństwa które – jak uważał Freud – pozostają w psychice człowieka determinując jego późniejsze postępowanie czy tęsknotą za utraconą w dorosłym życiu cudownością dziecięcej wyobraźni. Nieprzypadkowo chyba artystka rysowała projekty swoich prac w szkolnym dzienniczku przeznaczonym niegdyś do uwag wpisywanych przez nauczycieli niesfornym uczniom dla poinformowania rodziców o ich niestosownym zachowaniu. A być może wybrzmiewa w tych obiektach towarzysząca nam chęć powrotu do dzieciństwa , by spróbować przeżyć życie jeszcze raz, jak staruszkowie w seansie dramatycznym Tadeusza Kantora „Umarła klasa”. Język abstrakcji ma tę niezwykłą właściwość, że można w nim zawrzeć różne idee, stany, emocje i pragnienia nie dające się wyrazić w figuratywnej formie.

Niemniej fascynacja Marii Kantor kartkami, papierem pozostała już w jej sztuce. W kolejnych dziesięcioleciach artystka tworzy obrazy z naklejonym strzępami papieru znaczonymi malarskim gestem i plamami farb. To co widoczne na obrazie zdaje się być tylko fragmentem, bo doczepione do płócien tuby imitujące zrolowane zwoje papieru współkreują dopiero całość. Jakby tajemniczy codex rescriptus, którego ukrytej, pierwotnej treści nigdy nie będziemy mogli odczytać. Artystka buduje swoją twórczą strategię na związkach między słowem, obrazem i myślą,  inspirującymi działanie pamięci i imaginacji. Zachwyca ją papier jako ten najprostszy, a jednocześnie bardzo kruchy i podatny na zniszczenie środek przekazu. Twórczyni nie chodzi o ukazanie jego oczywistej, wysokiej rangi w rozwoju ludzkiej cywilizacji lecz o samą funkcję, decyzję zapisu treści na papierze. Każde zapisane słowo ma, przy takim ujęciu problemu, swoją wartość.

W powieści, bez początku i końca pt. „Pamiętnik Dziadka”[10] autorka sięga do dziewiętnastowiecznych tekstów dr Sebastiana Kneippa, ojca hydroterapii, ziołolecznictwa i zdrowego stylu życia. Kneipp – bawarski ksiądz nie był z wykształcenia lekarzem. Swoje metody leczenia wodą i ziołami przedstawiał opierając się na przekazach ustnych i testując na sobie efekty zabiegów. Zadziwiające, że wiele z nich przetrwało do dziś i są stosowane w lecznictwie uzdrowiskowym. Z medycznego punktu widzenia lecznicze postępowanie Kneippa, nieuzasadnione laboratoryjnymi analizami nie ma naukowej wartości, aczkolwiek dało podwaliny do scjentystycznych badań. Kneipp stworzył również cały system psychofizycznego wspomaganie organizmu z odżywianiem i odpoczynkiem włącznie. W książce Marii Stangret szalony dziadek chce wprowadzić go w życie wbrew woli członków rodziny.

W ostatnim okresie twórczości artystka realizuje szereg hommage’y wprost odnoszących się do przeczytanych przez nią tekstów. Ten rozdział jej sztuki reprezentują dwa obrazy z 2009 roku pochodzące z cyklu pt. „ANUS MUNDI – hommage á Wiesław Kielar”. Poliniowane płótna jak karty z notatnika lub zeszytu schlapane zostały ciemnogranatowymi plamami farby. Przypominają atramentowe kleksy, które przypadkowo pojawiły się w trakcie zapisywanie tekstu.  Wiesław Kielar (1919 – 1990) był więźniem KL Auschwitz. Aresztowany w 1940 roku przybył do obozu w pierwszym transporcie polskich więźniów. Nadano mu numer 290 i przebywał w Auschwitz-Birkenau niemal do końca 1944 roku. Następnie przewieziony w głąb Niemiec, gdzie transportowany z obozu do obozu, doczekał się wyzwolenia przez amerykańską armię w 1945 roku. Swoje obozowe wspomnienia opublikował w 1966 roku w książce pt. „Anus Mundi”.[11]  W obrazach będących hommage złożonym Wiesławowi Kielarowi artystka konstruuje swój przekaz w języku abstrakcji, aby uniknąć łatwych symplifikacji. Nie chodzi bowiem o ewokowanie emocji wywołanych lekturą wspomnień, ale o intelektualną refleksję na tematy: pamięci, cierpienia, przemijania. Splamione przypadkowymi plamami kartki nie podlegające skopiowaniu czy powtórzeniu wydają się być jakimiś zniweczonymi przez kleksy zapiskami, skazanymi przez to na wyrzucenie do śmietnika. Autorka dąży w nich do wyrażenia tego co niezidentyfikowane, nierozpoznane, nieuchwytne, nieznane. Liczba więźniów, którzy zginęli w Auschwitz do dziś nie została precyzyjnie określona.[12] Wielu z nich pozostaje anonimowymi i ich śmierć rozważa się – jak pisał Vladimir Jankéleviych – bezosobowo i pojęciowo.[13] Artystka znała osobiście autora książki lecz w jej dziełach nie tyle jego traumatyczne przeżycia i cierpienia były imperatywem artystycznej kreacji, ile sam ich zapis. Nawet jedno opisane przez Kielara wydarzenie, będące zaledwie ułamkiem czasu, kroplą w oceanie historii życia przywraca anonimowym, nieznanym dotąd więźniom osobowość. Zdepersonalizowana śmierć nabiera innego wymiaru, bo przecież jak pisał Edgar Morin „Cierpienie wywołane przez jakąś śmierć pojawia się wtedy, gdy zmarły jako jednostka był znany i obecny. Im bardziej był z nami związany tym gwałtowniejsze jest cierpienie”.[14] Spisane przez Kielara epizody mają niezwykła wartość i dlatego artystka składa im hołd. Równocześnie zadaje pytanie: a co z tymi, których cierpienia, tragedii i śmierci nikt nie opisał ? Niemożliwe do skopiowania i powtórzenia plamy na obrazach stają się metaforą zapisu indywidualnego życia, tajemnicą treści, której nigdy już nie będziemy mogli odczytać.

Świat sztuki Marii Stangret, choć posiłkuje się osobistymi przeżyciami jest równocześnie modelem, sytuacją, propozycją dla naszej autonomicznej wrażliwości i wyobraźni. W sposobie działania podobny jest do obrazów kreowanych w imaginacji pod wpływem lektury literackich tekstów. Tylko by mieć możliwość ich wykreowania trzeba po prostu zamieszkać z jej obrazami.     

Lech Stangret

 

[1] Diary of Flowers: Artists and their Worlds, The Museum of Contemporary Art, Grand Avenue, Los Angeles (Mar. 9, 2025 – Jan.4, 2026), Clara Kim, Chief Curator with Paula Kroll and Ariana Rizo.  

[2] Stefan Papp, Wystawy krakowskie. Wystawa obrazów Marii Stangret, „Współczesność” 1965, nr 6 z 17 III – 6 IV, s. 8

[3] Ibidem

[4] Maria Stangret-Kantor, Malując progi, Cricoteka, Fundacja im. Tadeusza Kantora, Kraków 2016, s. 16.

[5] Anna Dzierżyc-Horniak, Kartki zapisane gestem. Twórczość malarska Marii Stangret-Kantor w latach 1957 – 2005, Wydawnictwo Neriton, Warszawa 2005

[6] Sol Le Witt, Sentences of conceptual Art., „Art Language” 1969, cyt. za Dziamski1996, Konceptualizm, s. 375

[7] Cyt. za: ibidem, s. 376

[8] A. Dzierżyc-Horniak, 2005, ibidem, s. 82  

[9] Maria Stangret, Obrazy nieba [w:] Maria Stangret (katalog), Galeria Krzysztofory, Kraków 1971

[10] Maria Stangret-Kantor, Pamiętnik Dziadka, Galeria 86, Łódź 2002 (I wydanie), HOS Gallery, Warszawa 2022 (II wydanie)

[11] „Anus mundi – odbytnica świata – to określenie KL Auschwitz – Birkenau, którego użył, po akcji zagazowania 800 kobiet w Brzezince, hauptsturmführer Heinz Thilo, lekarz garnizonowy SS.” – cyt za: Maria Stangret, ANUS MUNDI – hommage á Wiesław Kielar (katalog), Galeria Stefan Szydłowski, Warszawa 2009, s. 9

[12] Początkowo szacowano ją na 5 mln, a obecnie uważa się, że było to ok. 1 mln.

[13] Vladimir Jankélevitch, Tajemnica śmierci i zjawisko śmierci [w:] Antropologia śmierci. Myśl francuska, PWN Warszawa 1993, s. 65

[14] Edgar Morin, Antropologia śmierci, [w:] ibidem, Warszawa 1993, s. 85